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中国古代音乐文化对陈田鹤音乐创作的影响
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随着清末民初“西乐东渐”思潮的发展，以学堂乐歌为形式的“西体中用”思想开始作用于中国近代音乐创作，对之进行理性基础层面的探讨，以求得与世界同流共进的机会[1]，是近代音乐家追求的目标之一。与“全盘西化”、“国粹派”三足而立的是“西体中用”思想，在赵元任、萧友梅、黄自、青主等中国早期接受西方专业音乐教育思想的先驱者的音乐实践中得以体现。他们逐渐意识到中国传统音乐文化对当时专业音乐民族化发展的根源文化意义。正如赵梅伯留法时的慨叹，要像法国“六人团”和俄国“五人团”所建立起来的民族音乐影响那样[2]，中国音乐家们有意识地挖掘中国古代音乐文化并实践于艺术创作是当时中华民族文化觉醒意识的体现。这里除了王国维的《宋元戏曲考》(1914)、萧友梅的《17世纪以前中国管弦乐队的历史研究》(1916)、王光祈的《论中国古典歌剧》(1934)等专题性的古代音乐文化的理论研究外，在作品中对古代音乐文化的直接或间接引用及借鉴，成为中国近代音乐家们艺术创作的重要角度或形式，如青主的艺术歌曲《大江东去》(1920)、萧友梅的管弦乐《新霓裳羽衣舞》(1923)，以及赵元任将其歌调进行中国风格的时代新声创造[3]，其中就有“西皮过门”和《江上撑船歌》民歌音调的引用等，是中国传统音乐文化转型的成功实践。这一实践中，艺术歌曲成为中国新音乐家们实现传统文化转型思想的主要体裁之一。
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